仇英《唐人诗意图册》

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仇英 （1482-1559） 唐人诗意图册

册页（16开32页）

设色绢本

24×27 cm×16

著录：李佐贤《书画鉴影》卷十四。

出版：

1.《中国名画宝鉴·明》原田谨次郎编著，东京大塚巧艺社，1936年版。

2.《吴门画派》林秀芳等编撰，艺术图书公司，第44-45页，1985年版。

估价待询

豆粒作人马成寸 ， 仙山楼阁傳不朽

——《唐人诗意图册》考析

仇英 （1482-1559） 唐人诗意图册

明仇英绘《唐人诗意图册》，设色绢本，共计十六开，每开纵24厘米，横27厘米，图绘四季时节帝王出游及行宫游乐题材，按图意依次为：“早朝入宫”、“卤簿云楼”、“帝王眺瞩”、“龙舟登阙”、“帝王览胜”、“云楼旌旗”、“御道行辇”、“端楼迎春”、“登楼望峰”、“青山云楼”、“楼船泛舟”、“帝王筵宴”、“龙舟竞渡”、“天子驾六”、“城堞赏春”、“琼殿迎新”。最后一图末尾有“仇英实父堇制”文字题款，每幅均有印章或一枚，或二枚，三枚不等。对幅有许初（公元16世纪）楷书题初唐应制诗三十二首，笔法出于颜柳之间，与绘画相得益彰，并篆书题引首“初唐应制”。册后有许初、文从简（1574 -1648）、许乃普（1787-1866）三人题跋。此册迭经明·王一鹏（生卒不详）、明·顾凝远（1580 -1645后）、清·何溥（19世纪）、清·李恩庆（?-1864）、清·许乃普（1787-1866）等人递藏。著录、出版先后见李佐贤《书画鉴影》卷十四， 1936年原田谨次郎编著的《中国名画宝鉴·明》与1985年艺术图书公司出版的《吴门画派》一书。全册格度严谨，精工巧丽之极，设色、山石、林木、人物，“资唐宋名家之长而浑合之”，种种臻妙，既有宋院体画的写实笔墨基础，又有文人画清雅脱俗的情怀气质。所用材质极为讲究，绢丝织造细密匀净，几近宫中“贡绢”，故本册具有极高的历史和艺术价值。书画鉴定大师徐邦达先生评仇英作品：“真笔不论粗细，无不具有文秀之致”。是品鉴本册绘画面貌的真实写照。

人物生平

仇英（约1498-1552年），字实父，号十洲，大约出生于明朝弘治十一年时的江苏太仓，关于仇英的生平，现有的史料中甚少提及，只是根据文徵明的作品《湘君湘夫人图》中王樨登的题识作出推断，仇英大概生于公元1498年。仇英约于1552年去世或在1552年之前已停止作画，其依据是好友彭年（1505-1566）在仇英作品《职贡图》后的跋文中题道:“实父名英，吴人也。少师东村周君臣，尽得其法，尤善临摹。东村既殁，独步江南者二十年，而今不可复得矣。”跋文的题写时间为1552年冬。另一根据是其好友文嘉（1501-1583）在仇英的《玉楼春色图》中题诗道:“仇生负俊才，善得丹青理。盛年遂凋落，遗笔空山水，至今艺苑名，清风满人耳。”由此推测，仇英约卒于五十五岁上下的“盛年”之时。仇英出身卑微，年少时为民间漆匠，兼并绘制房屋栋梁装饰彩绘的画工。据明代张潮在《虞初新志·戴进传》里说他“起初为漆工，见为人彩绘栋宇，后徒而业画，工人物楼阁”。仇英以卖画为生，由于天资不凡，深得理法，人物、山水、走兽、楼台亭阁等画皆秀丽精妙，尤善人物画，追摹古法，人物神态自然生动且准确传神，为明代工笔之杰，与沈周、文徵明、唐寅合称“吴门四家”，之后又升格为“明四家”，在明代崇尚水墨清华的绘画环境中，仇英以其青绿山水的画法闻名画坛，留名千载。

师承关系

仇英青年时代跟随周臣（1450-1533）学画，彭年说仇英：“少师东村周臣，尽得其法”，《艺苑卮言》记载“周臣异而教之”都说明仇英省得周臣绘画精要。在学画的过程中，仇英结识了同是周臣学生、后来与他同为“明四家”之一的唐寅。唐寅（1470-1523）大约比仇英长28岁，当青年仇英入周臣门下时，年过不惑的唐寅已从周臣学习了十多年，唐寅在学画过程中转益多师，除了宗学于周臣、沈周、杜堇之外，还上追北宋、南宋及元代诸家，在山水画上形成粗笔和细笔两种面貌。典型的风格表现为，全画景色简约俊朗，“用笔多细劲中锋，纤而不弱，力而又韵”，“皴法变化丰富、短斫、长皴、顺笔、逆毫、方折、圆转交替使用”，仇英早期绘画中也汲取了唐寅之所长。所以，在事实上，唐寅不仅与仇英同学，更称得上是他的益师良友。之后周臣和唐寅将二十岁左右的仇英介绍给苏州的文人圈。拜环境所赐，仇英陆续结识了许多学养渊博的朋友，其中包括文徵明、王宠等在内的吴中画家、诗人和书法家，这些艺术巨匠对仇英的艺术生涯产生了深远的影响。在仇英许多艺术作品中都能见到他们的题诗和跋文。至1530年代，30多岁的仇英已经是功成名就、令人敬仰的画家。

《唐人诗意图册》创作年代及艺术风格

唐人诗意图册后有许初题跋，跋中有明确题款纪年“嘉靖丁酉三月”（1537年），按普遍学者认可的王樨登题《湘君湘夫人图》仇英生于公元1498年的推断计算，是年仇英39岁，那么《唐人诗意图册》创作年代应是仇英39岁之前所绘制。而在册后文從简题跋，也为我们佐证了本册创作的时间年代，他称：“仇实父写唐人诗意十六帧，窮玄极微，历寒暑而后成，真一代名手也”。“历寒暑而后成”是指仇英年少时艰苦的漆匠生活，深耕不缀的习画生涯，到30岁仇英已经成为一代名手。

在仇英三十多年的学艺生涯中，明代绘画出现了二个主流画派更替的时代，即宫廷院画和浙派绘画（从宫廷中分化出的一个画派）与苏州吴门画派的更替。仇英早年随周臣习画时，便是将南宋“院体”李唐、刘松年的画作为主要的学习内容，这种绘画方向的选择一方面出于顺应绘画市场的需求，另一方面也可能是他打算将职业绘画作为一种谋生的手段而做出的考虑，这也是符合这一时期的大流的。随着时间的推移原本鼎盛的宫廷院画，在明中期和后期衰落下去，到了嘉靖年间苏州吴门画派已取得主流地位，许多原来支持宫廷浙派的权贵转向支持吴门画家们，贵族势力消退，文人势力增长，贵族品味下降，文人品味上升，最终苏州成为明朝中后期的艺术中心。仇英身处吴门画派极为兴盛的苏州，长期受到文人画格的影响，与他交往密切的好友知交，就有王宠、文徵明、文嘉、王毂祥、陈淳、彭年、周天球、陆治、陆师道、许初、陈官、项元汴等等，大多数都是吴门画派的著名画家，他们的绘画作品对仇英产生了很大的影响，使仇英从原有院体刚劲严整的绘画风格而趋于清逸秀雅的转变。这套《唐人诗意图册》正是在这个特殊的时期绘制的，仇英把他多年以来临习的各种面貌融入其中，有严谨细密的界画，华美辉煌的大青绿，清新秀雅的小青绿，还有宋院体精妙的写实，这些风格面貌将山水、建筑与人物紧密的联系在一起，使这册《唐人诗意图》既富有故事的趣味性而又具有儒雅秀润的格调尽显秀逸的文人情怀。

《唐人诗意图册》许初题引首

许初（公元16世纪）字复初，一字元复，号高阳，庶子泉头散吏，长洲（今江苏苏州）人。嘉靖（1522-1566）间以县学生序贡授教职，擢南京太仆寺主簿，迁汉阳府通判。工篆，庄整而秀，兼善楷、草，法二王。亦工大书，不轻与人书。又能刻印。平日喜好诗文、篆刻和书法，常与文彭、文嘉往来，也和诗人王世贞是翰墨之交。嘉靖三十一年（1552）尝题仇英送朱子羽令铅山图。《明史》有传。

仇英《唐人诗意图册》许初题引首

仇英《岳阳大观图卷》许初题引首

画面赏析及仇英传世馆藏作品比对

第一开“早朝入宫”

图绘绯衣人抱笏徐行入宫，一人提灯引行，宫门中间关闭，三扇宫门中间大门关闭，两侧旁门开启，楼门左侧旁伫立一华表。画面右下钤二印：仇英（朱文）、仇英之印（白文）。

此帧描绘大臣抱笏面圣，步行宫中的一个片段。在仇英笔下，把文臣举止高雅贤德的特点，提灯引行的官奴情态描绘得细腻精微，衣纹的处理上用游丝的绵延线条画成，在精微事物的刻画上如：宫门上的狮头铺首、莲花座基石、宫窗和云龙纹华表，所表现的线条皆工细流畅，整体的色调和谐、清雅。

第二开“卤簿云楼”

图绘云雾缭绕，阁楼高耸隐现其中，青山隐隐，坡后绘卤簿，配景以花草突出季节。画面右下钤一印：仇英（朱文）。

此帧描绘的内容是帝王出游题材。蔡邕书中曾记载：“天子出，车驾次第，谓之卤簿。”此帧中阁楼和卤簿的刻画，谨细精工的线条，真可谓巨细无遗，锱铢尽显。界画一道，难在精准细腻，但最高境界却不是只有精准细腻，只有使线条既精工又有生气，使描绘的物象既细腻又不刻板，才能化无情为有情，在精工细腻之外显示出闲情逸致。此帧虽没有人物的出现，但是配景和颜色的渲染，所烘托出来的气氛已经有一种出尘的仙家气派，这种气质却是仇英濡染了当时吴门画派的儒雅气息，令他的界画也有了脱俗的意境。

左：《唐人诗意图册》、右：《扇面画选》台北故宫博物院藏。（建筑画法比对）

第三开“帝王眺瞩”

图绘青松下帝王立于平台远眺，侍臣四人奉立，台下溪水潺潺，銮舆藏于林后。画面左下钤一印：十洲（朱文）。

此帧描绘的内容亦是帝王出游。此帧山石硬朗峭利，笔法上以李唐、刘松年的小斧劈皴为主，松树枝干多节而虬曲，骨意嶙峋，颇有几分马远、夏圭的趣味。远景的山峦不作皴笔，多以赭石打底罩染其底部，再以石青与石绿染山峰之处，用水将两种颜料晕染开来，将色彩过渡得更加自然，这样一来突出山石的立体感与空间感，画面更加秀美典雅。

上从左到右依次为：《唐人诗意图册》、《松亭试泉图》台北故宫博物院藏、《帝王道统万年图》台北故宫博物院藏。（松树画法比对）

中从左到右依次为：《唐人诗意图册》、《扇面画选》台北故宫博物院藏。（松树画法比对）

下从左到右依次为：《唐人诗意图册》、《松阴书静图》台北故宫博物院藏、《帝王道统万年图》台北故宫博物院藏。（石头及水流画法比对）

第四开“龙舟登阙”

图绘水上台基设帷帐，左右各绘侍臣十二人排班鹄立，一龙舟驶向水台。画面左下钤一印：十洲（朱文）。

此帧描绘的是帝王乘龙舟出游之象。龙舟刻画上殿顶鸱吻、瓦陇、宝珠完备，设色和线条富丽精巧。水流灵动自然，水台基座是此帧全部建筑物的基础，上刻满龙凤、莲花纹样，富丽尊贵，本帧中帝王并未出现，但是根据人物动态、场景的布置，烘托出整个迎接过程中凝重庄严的气氛。

上从左到右依次为：《唐人诗意图册》、《人物故事图》北京故宫博物院。（台基比对）

中从左到右依次为：《唐人诗意图册》、《清明上河图》台北故宫博物院藏。 （树法比对）

下从左到右依次为：《汉宫春晓图》台北故宫博物院藏、《唐人诗意图册》。（湖石比对）

第五开“帝王览胜”

图绘水面崇台，高楼耸立，云气浮山，孤峰独秀，高阁中唐皇看山，正坐侍臣四人，画面右下钤一印：十洲（朱文）。

此帧描绘的是帝王赏峰的一个片段，在仇英的笔下，此帧的亭台楼阁刻画细致入微，工整严谨，彰显极强的院体功力，远处山石更是有极其坚硬的质感，上罩于青绿施染，使其看起来更有空间感。虽是工笔细画，但用笔却坚韧洒脱，张弛有度，远山间云雾缭绕，烟林清旷，细枝密林，繁茂葱郁。在《中国绘画全集》仇英部分，就会发现，仇英自创作界画中多画茅舍、村屋，很少画华丽的殿堂、楼台。即便是殿堂楼台，也多做远景，很少近景细致刻画。

左到右依次为：《唐人诗意图册》、《清明上河图》台北故宫博物院藏、《仙山楼阁》台北故宫博物院藏。（建筑比对）

第六开“云楼旌旗”

图绘云中楼阁，山后旌旗卤簿，清溪从两岸中穿流，画面左下钤一印：十洲（朱文）。

此帧与第二开略同，唯取平远法，一江两岸的宋人构图。此帧中树法最为突出。树木繁密苍虬，枝干盘结曲折，环绕一气，层次分明，近干皴远树枝干略染，符合仇英氏家法特征。楼阁的绘制“不专糜丽工巧，然其意趣也在其中”。

左到右依次为：《唐人诗意图册》、《帝王道统万年图》台北故宫博物院藏。（树法比对）

第七开“御道行辇”

图绘帝王乘小辇驶于御道，两内监捧香炉前导，二宫人推行，二内监执宫扇夹辅之，画右上绘戟门杂花枞树。画面左下钤二印：仇氏实父（朱文）、仇英之印（白文）。

此帧是描绘帝王在宫中御辇的一个场景，帝王乘辇徐徐而来，神态威严。眼神、胡须以及帻冠处理的细精谨微，线条行笔凝练流畅，细密匀净。仕女人物的敷色精致鲜艳。徐邦达先生在所著《古书画伪讹考辨》表述：“十洲作的人物、仕女画，其眼睛全都细小，此亦为真迹特征之一。”这为我们辨别仇英画的真伪指明了方向。而本帧值得一提的是御道的线条处理上，仇英在绘制界画中，房屋瓦作、脊兽、栋梁、栏杆、门窗等是不使用界尺的，全凭徒手而绘，这和后来清初界画大师袁江、袁耀等人所用界尺绘制细部形成了一个鲜明的对比。由此可见，仇英线条基本功底的善熟和扎实程度，已是博古超今，这也是在界画衰落的明代，仇英堪称是当时界画水准最高的画家的原因之一。

第八开“端楼迎春”

图绘楼阁高耸出云，端楼上官奴持华盖，帝王站于其下眺望远方云海旗帜，端楼边环立五人，相互密谈，远方雉堞半隐半现。画面左下钤一印：十州（朱文）。

此帧是描绘皇家贵胄端楼赏春的场景。人物的动态悠闲惬意，树木郁郁葱葱而又显现出条理性，树枝上用椒点法点出树叶，技法师自范宽。整座楼阁是本帧画面的重心。楼体结构精妙用细密匀净的线条组织屋顶瓦垄、格子门窗、栏杆。其中格子门窗是南宋特有特征，傅熹年先生曾论证“装卸式”格子门窗最早就出现在萧照的《中兴瑞应图》中。并指出格子窗冬天满装在台基边缘，将房屋包围起来保温防风，其他三季撤去大部分格子门，只留横披或一同撤去，利于通风。而在建筑学中明代界画已不能表达建筑构件的细节，斗拱、装饰已似是而非，以华丽不实以及设色来描绘、掩盖。这与宋元人界画所绘装饰要求的真实准确性、“工匠可依图造屋”的界画样式，产生了不小的差距，从而也是古画中通过建筑帮助我们断代的一个特征。

第九开“登楼望峰”

图绘云气半没林峦云表，两峰对出，峰开处飞楼高峙，楼中七人，帝王独立，六人散立后身，楼下历阶而升者二人，画面右下钤一印：十州（朱文）。

此帧是描绘皇族贵胄云楼赏峰的场景。山峰峻峭，峋嶙如笋，两山之中宫殿半隐云中，云吐霞蔚，真是仙山境色。山石用小斧劈，先分成面，细细皴成，山顶做密林矾头。这种山石的画法继承了宋人山石的技法特征，而又有其师周臣的山水面貌。仇英在跟随周臣的学习过程中又以自身特点出发，将院体画方硬的用笔，发展得更为柔和灵动，尽显随性之意。皴法的运用上也长短相间，拉开层次，更加灵动随意，墨色的表现上也喜施淡墨，使画面明快清新，具有雅致的文人情调。

从整体上来说，此帧既从院体笔法中取“气”，又以青绿设色中取“丽”，更从文人画中取了“韵”，此帧是仇英少见面貌的精华之作。

左到右依次为：《唐人诗意图册》、《松亭试泉图》台北故宫博物院藏。（石山皴法、渲染比对）

第十开“青山云楼”

图绘青山白云，云中楼阁，楼上五人。画面右下钤半印：十州（朱文）。

此帧是描绘帝王贵胄初春楼阁观山的场景，是仇英清新秀丽、兼工带写的小青绿山水风貌。亭台楼阁的刻画细致入微，彰显极强的院体功力，笔法纤细，工整严谨。山间云雾缭绕，烟林清旷，远处山石更是有极其坚硬的质感，使其看起来更有空间感。虽是工笔细画，但用笔却坚韧洒脱。青绿山水画的制作对工笔技法和设色技巧有很高的要求，需要扎实的基本功，除此之外，更重要的是还要有持之以恒、细致入微的精神。青绿山水画在对于树木、山石、云水和人物等形象的塑造上，不仅要曲尽其态，而且要形象传神；在色彩方面，除了要对自然景色有强烈的主观感受，还要熟谙色彩艺术的理论，只有精通对青绿山水的配色、敷色、染色、积色等技巧，不论是辉煌、是秀美、是古雅、是雄浑都能为我掌控；在营造意境、布局章法方面，也对其文化修养和艺术修养都有了更高的标准。因此，对于仇英来说，每件作品的完成都需要投入很大的精力和时间，漆工的特殊经历不仅造就了仇英严谨踏实的性格品性，更为其在青绿山水画的学习与创作的道路上打下坚实的基础。

左到右依次为：《唐人诗意图册》、《清明上河图》台北故宫博物院藏。（楼阁比对）

第十一开“楼船泛舟”

图绘桃柳争艳，春水绿波，两岸全施步障，中泛楼船，后峙水门，船中十五人。画面右下钤一印：仇英（朱文）。

此帧是描绘帝王乘龙舟春游行旅的场景。整幅画面的构图疏密有序，楼阁龙船精工艳丽却秀雅，无半点俗气。远峰的描绘师自南宋马、夏之风范，以淡墨石青罩染，清雅悠远。楼阁及桥梁勾线精细平稳，一丝不苟，每条线变化微妙，极显平和雅致。其中龙船上的人物，动态刻画十分传神逼真，整体环境的烘托与渲染，使画面有强烈的观赏性和叙述性。

左到右依次为：《唐人诗意图册》、《柳塘渔艇》台北故宫博物院藏。（树法比对）

第十二开“帝王筵宴”

图绘两山夹辅，水殿宏开，帝王正坐筵宴，殿内一宫娥持壶进酒，一倚门外望，殿外侍臣四人，画面左下钤一印：仇氏实父（朱文）。

此帧是描绘帝王筵宴的场景。山林之气习习扑面，筵宴馨香沁人心脾。水殿大至廊柱庭栏，小至桌椅杯碟摆设，都以谨细精工的线条一一画出，尤其是对屋顶和厅顶加以精绘妙制，。周围山石以及湖面石头的渲染，敷厚重亮艳的头青、头绿，妍美而不艳俗，格高韵雅。水纹的描绘以静态衬托水殿中人物的动态，人物虽小，但却是仇英山水画中引人注目的“景点”，在画中起有点睛之功。

左到右依次为：《唐人诗意图册》、《临萧照中兴瑞应图》北京故宫博物院藏。（建筑比对）

第十三开“龙舟竞渡”

图绘帝皇正坐于水中平台帐幕中，侍臣六人，面对龙舟，竞渡舟凡八，每舟人凡十四。画面右上、左下各钤：仇英（白文）、仇氏实父（白文）、仇英之印（朱文）。

此帧是描绘帝王观赏龙舟竞渡的场景。“龙舟竞渡”是端午节庆祝活动中主要的习俗，赛龙舟的主要目的，一是祈求农业丰收，二是驱瘟疫。图中龙船装饰华丽，竞技者摇旗呐喊，锣鼓喧天，华丽的宫廷楼阁位于画面的左上角，人小如豆却清晰可辨，极为生动有趣。

第十四开“天子驾六”

图绘奇峰长坂，石洞泉奔，帝皇御辇六龙，并驾前后，骑从旗帜甚夥。画面右下钤一印：十州（朱文）。

此帧是描绘天子乘舆驾六马行旅的场景。《逸礼·王度记》曰：“天子驾六，诸侯驾五，卿驾四，大夫三，士二，庶人一。图中绘深秋之景色，枯木红叶，山川寂寥，原野空旷，正是行猎时节，天子驾六马并列齐驱，仪仗从骑三人各举一面旗帜，旗帜由近景推向远处，远处峰峦起伏，幽深高远，山间云蒸雾漫，山溪从远山奔泻而下，腾跃于长坂之中，坡上枯木掩映于山石之间，红叶斜长于峭壁之上，全幅景致雅气，宛若仙境。此帧中仇英对于山石、人物、鞍马的刻画，突显了他典型的艺术风貌，山石结合南宋山水小斧披皴用笔的特点，在阳面敷染赭石，阴面以水墨渲染后用小斧披皴出，再以圆点点苔，远山淡墨施染，多用方折笔，取自夏圭法，树木的刻画上多为承继周臣技法，远景和中景的树以浓墨、赭石钩树枝，以淡花青点树叶，颇有静穆寂寥之感，近景的树用双钩夹叶描绘，刻意求工，用笔缜密严谨。在人物的刻画上，通过从骑佩戴弓箭能看出或为天子行猎途中，人物面部用笔精细，须眉毕现，衣纹简洁锐拔，每个人物之间动态十足，鞍马的造型健硕矫健，静中见动，马鬃马尾的钩勒细致入微，人马互为映衬，和谐统一。

上左到右依次为：《唐人诗意图册》、《帝王道统万年图》台北故宫博物院藏。（人马比对）

下左到右依次为：《松亭试泉图》、《唐人诗意图册》。（山石比对）

第十五开“城堞赏春”

图绘云封城堞半隐，銮仪遥望，高楼上出云汉，楼内唐皇居中，右方侍臣四人，楼外平台端立二人。画面左下钤一印：仇英之印（白文）。

此帧是描绘帝王城堞赏春的场景，远山以淡墨花青施染，楼阁界画部分一丝不苟，人物小如米粒却刻画入微，从衣纹到发饰无一不精，房顶施以小青绿渲染，楼阁下围树以点写成，赋色鲜艳清丽，在云雾中时隐时现，整幅布局精巧周密，一派生机勃勃之象。

第十六开“琼殿迎新”

图绘帝皇御殿，红烛高烧，熏笼前设侍臣三人，殿前孔雀对立，初放梅花一株，右边落款：“仇英实父堇制”（楷书一行） 钤一印：仇英（朱文），左侧钤二印：李氏珍秘（骑缝印朱文）、顾凝远印（朱文）。

此帧描绘帝王侍臣岁寒迎新之象，帝王正坐殿中，若有所思，眉目神情皆历历可见，侍臣三人做朝拜状，人物衣纹用游丝描绘制，细腻流畅，御殿格窗、雕龙画凤的踏道皆徒手绘制，精描细染。殿外右侧腊梅折斜而上，花瓣绽放吐香，左侧两只孔雀对立相戏，庭院地面染色是仇英独特的处理方式。殿门房顶罩以青绿施染，线条工整细致，门旁两棵柏树，参云直上。柏树的画法应从文徵明处有所借鉴。

上从左到右依次为：《唐人诗意图册》、《楷书孝经仇英画》台北故宫博物院。（建筑比对）

下从左到右依次为：《唐人诗意图册》、《扇面画选》台北故宫博物院藏、《春游晚归图》台北故宫博物院藏。（梅花比对）

《唐人诗意图册》特点

书画鉴定家谢稚柳、徐邦达等七人小组，文革后编著《中国古代书画图目》，收录了当时全国所有公字头收藏机构（博物馆、国营文物商店）古代书画真迹中的重要精品，其中记载有沈周作品192件，文征明178件，唐寅99件，而仇英只有47件。在仇英传世不多的真迹作品中，如果把尺度放宽些，专家们认为仇英画作存世总数也不过100多件，台北故宫博物院书画处处长刘芳如统计：“台北故宫所藏大约240件，其中大多属传称作品，真迹约仅20余件”，著名的像《林亭佳趣图》、《汉宫春晓图》。内地博物馆收藏仇英作品共50件左右，主要分存故宫博物院、辽宁博物馆、上海博物馆、天津博物馆等。而在这些传世不多的真迹中，本件《唐人诗意图册》无疑是仇英最重要的代表作之一。其原由有三点：

其一，题材的特殊性。《唐人诗意图册》不同仇英以往故事题材中的对世俗生活的描绘，内容贴近民间生活，而是从封建统治阶级的帝王宫苑生活题材出发，这在他所流传至今的故事题材作品是很少获见的，唯有台北故宫博物院藏《帝王道统万年图册》、《楷书孝经仇英画》与之同类。

其二，面貌的多样性。在明代，仇英堪称是当时界画水准最高的画家，《唐人诗意图册》中有十四帧中是含有亭台阁楼等建筑。是他界画风貌的集中体现。另外，此册是仇英用最为擅长且成就最高的青绿山水绘制。明代书画鉴藏大家董其昌对仇英青绿山水画法评价很高：“李昭道一派为赵伯驹，伯辅；精工之极，又有士气。后入仿之，得其工不能得其雅。若元之丁野夫，钱舜举是已，盖五百年后而有仇实父。”

其三，递藏的清晰性。在中国古代书画的传承中，有一个非常重要的鉴定依据，能帮助我们更准确的鉴别作品的真伪，即是同时代与创作者有交际的人题跋，来佐证创作者作品的真伪。《唐人诗意图册》有仇英同时代书法名家许初对题初唐应制诗十六帧并题引首、后跋。为本册传承脉络的清晰上提供了一个很好的证据。

以下为笔者将许初作品略作统计，仓促之间或有遗漏，但足以说明仇英和许初两人之间关系，凡仇英作品多有许初跋。

许初尚存自创作品的有：1.北京故宫博物院藏《李白清平调词三首诗卷》、2.广州艺术博物院藏《草书五律诗扇》、3.北京故宫博物院藏《行书感怀诗轴》、4.台北故宫博物院藏《竹冈阡表册》等。

许初题仇英作品有（见图）：1. 辽宁省博物馆藏《清明上河图》题跋。2.北京故宫博物院藏《职贡图》引首：“诸夷职贡”。3.《岳阳大观图卷》引首“岳阳大观”（东方艺都拍卖）。4.《织锦迥文图》题跋。（日本宫内厅藏本）。5. 美国圣路易斯美术馆藏《孔子圣绩图》题跋。6.《玉洞烧丹图卷》台北故宫博物院藏。7. 《送朱子羽令铅山图》。《吴县志、万姓统谱、詹氏小辨》载。

著录许初题仇英作品未见图：

1.《大观录》著录，仇英《沧溪图》卷。引首“沧溪”。

2.《清河书画舫》著录，仇英摹赵孟頫《沙苑图》卷，许初跋。

许初馆藏作品与《唐人诗意图册》题跋对比

《李白清平调词三首诗卷》北京故宫博物院藏

许初《行书感怀诗轴》北京故宫博物院藏 《唐人诗意图册》

《李白清平调词三首诗卷》、《行书感怀诗轴》与《唐人诗意图册》字形结体比对。

初唐应制诗与台北故宫博物院藏《竹冈阡表册》比对

许初《竹冈阡表册》楷书24.4×17.7cm×9，台北故宫博物院藏，此作作于嘉靖壬子年（1552年），为许初应董宜阳（1510-1572）之请抄录成册，以楷书笔法入篆标题，以及端整恭谨的内文，为其难得之楷书佳作。

左为：《竹冈阡表册》，右为：《唐人诗意图册》

结论：《竹冈阡表册》作于1552年，《唐人诗意图册》应制诗作于1537年，两册时隔15年，但笔法都出于颜柳之间，字形间架结构完全一致，其中“上”、“之”“酒”、“不”等字出现频率最多，许初的用笔的习惯和“起收笔时的藏锋用笔，让点画如缀小圆”的特点非常明显。二册皆为许初典型的楷书面貌。

《唐人诗意图册》递藏脉络

“西园”王一鹏

《唐人诗意图册》后有许初题跋，跋中所描述的经过是许初为其友“西园”在浒墅关（苏州城西北，濒临京杭大运河）以酒饯行，酒后“西园”拿出仇英此册展示，并请许初为其子“凤鸣”题写他旧日的创作作品，许初应西园之命选初唐名家应制之作三十二首赠与“凤鸣”。本册的第一个鉴藏者当是许初题跋中所谓的：“吾友西园”，明代中期有号“西园”者三至四人，此“西园”当指明代吴门画家王一鹏。王一鹏（?-1501后）生卒年不详，字九万，号西园，华亭（今上海松江）人。山水学董源，皴法稍长。亦善学元四家。每遇书、画题咏，随手记录。写生拙中有巧，非时师所能凑泊也。字学赵孟頫，尤长于署书，郡中扁额多出其手。工诗，宗元稹、李白，善书法，似黄庭坚。作山水，初学董源，后兼学元四家，常寄兴而作，天趣萧疏，气韵生动。董其昌谓其老笔纷披，如沈周。风格恬淡闲远，为吴门画派名家之一，受文徵明赞许。

1497年作《溪山会友图》轴 北京故宫博物院藏

另，《珊瑚网》卷四十五载：“司训王一鹏，字九万，号西园，诗宗元白，淡雅成一家，言人复潇洒出尘，有晋永和风致，工书，工画，毎为人题署尾，必曰西园，故西园之名特著。有《王西园志》见松郡乘”。这段记述为我们确立了在诗词、书画造诣上以西园之名著称享誉江浙的当属王一鹏。

汪珂玉《珊瑚网》卷四十五

《御定佩文斋书画谱》卷四十二《书画传》载:王一鹏，弘治十一年（1498）应贡，授泰顺县训导，性寥廓潇洒，绰似晋人。工诗，善书、画。弘治十四年（1501）尝游南京。在汪珂玉所著《珊瑚网》卷四十五载有王西园所绘的书画作品，其中《墨竹四幅并书》中有一诗：“吾家小园五畆强，种菊开花鬬晩芳。不信生无看花福，年年客里过重阳。辛酉游金陵，居太学中，年馀复上北都，劳劳风尘中自春及冬无时遑息，舟中感懐戏书，一鹏。”诗中明确纪年“辛酉”，已是弘治十四年公元1501年了，王一鹏仍无时遑息的打算去北都（北京）。可见他当时的身体状态还硬朗康健。明代李日华著《六研斋笔记》卷四载: “庚午秋（1510年），购得项氏所藏梅花道人竹谱一册，首幅题‘万玉丛’三字，王西园一鹏所书也。笔势遒古可爱。亦可看出王一鹏富有收藏。

“青霞”顾凝远

《唐人诗意图册》第二个鉴藏者是文從简题跋中所述的：“青霞”。即明代书画家顾凝远，《唐人诗意图册》最后一帧有“顾凝远印”一方，亦可知是其收藏。

顾凝远（1580-1645后），号青霞。吴郡（今江苏苏州）人。生于仕宦之家，为人好学，于古今坟典艺志无所不窥，喜蓄商周秦汉文物。画山水师董、巨、又出入荆、关，兼精画理。其祖父顾九思（1532-1610年）是隆庆五年（1571年）进士，万历初年以治行第一，擢户科给事中，升太仆少卿，为礼科给事中，改南京太常，官至通政司右通政。并迎娶明代书法家黄姬水之女为妻。黄姬水书学祝允明，所蓄敦彝法帖、名画甚富。或受其影响，且身处吴县，顾九思的书法也受到吴门书风的影响。万历十八年（1590年），顾九思谢病而归故里，居二十年而卒。

顾凝远十岁开始，便跟随祖父顾九思左右，直至三十岁。在明代吴中繁荣的文化背景下，受家庭环境的影响，顾凝远“少负文名，未及冠已为府学博士弟子员，长而好学，于古今坟典艺志无所不窥”，后屡试不第，遂隐居不仕，“筑室苏城北廓齐门之花溪”。同时顾凝远受家庭影响兼富收藏，曾藏有《跋宋黄庭坚行书》石渠宝笈三编著录、《跋林子奂豳风图》石渠宝笈续编著录。根据笔者的推断本册很有可能是其祖父顾九思的收藏，顾九思在万历（1573）初年逐步升迁到南京太常，而王一鹏弘治十四年（1501）后尝游南京，1537年让许初题本册跋尾。时间上和地域上都满足了这个递藏的条件。以下为顾凝远跋《林子奂豳风图》后钤有“凝远”、“青霞”二印，虽与本册篆法不同，但印风上完全相同，亦可作为参考资料互证。

顾凝远《跋林子奂豳风图》（上海龙美术馆）

《唐人诗意图册》藏印 《跋林子奂豳风图》取印

观跋者文从简

文从简（1574-1648）明末画家。字彦可，号枕烟老人，明代湖广衡山人，系籍长州（今江苏苏州）。文徵明曾孙，文嘉孙，元善子。崇祯十三年（1640年）拔贡，入清后退居林下，以书画自娱。山水画似文徵明、文嘉，能传家法，笔墨简淡，略带荒率之致，但较少变化。用水墨倪瓒，喜用枯笔皴斫，作方从义笔法，脱尽时人蹊径。书法李邕，最得其神。

文从简评价此册云：“窮玄极微”、“许太僕（许初）楷书笔法遒劲，出入颜柳之间”、“天球银甕视之”。

从左到右依次为：《郑州风物图》北京故宫博物院藏、《园林景色图》北京故宫博物院藏、《唐人诗意图册》。

“季云”李恩庆

《唐人诗意图册》第三个鉴藏者是“季云”李恩庆，画面中有的他鉴藏印：“李氏珍藏”、“季云审定真迹”、“季云”。

上从左到右依次为：《唐人诗意图册》、《元人白描群仙图卷》藏印。

下从左到右依次为：《董其昌临颜苏诗卷》藏印、《唐人诗意图册》。

李恩庆（清）19世纪初，字季云，一作写寄云，直隶遵化（今河北遵化）人，隶汉军正白旗。道光十三年（1833）进士，官两淮盐运使。精鉴别，富收藏。兴到偶作山水，尝摹王蒙听雨楼图，同时名流多为题咏。拟归阴，戴熙为画平谷山庄图卷。辑有《爱吾庐书画记》。《清画家诗史》、《八旗画录》。

本册著录于李佐贤《书画鉴影》卷十四，极有可能也著录于李恩庆《爱吾庐书画记》，但因《爱吾庐书画记》年代久远，又系自己刻丛书，流传到目前很多手稿都不知散落何处，仅有一些抄本存世，如容庚先生《历代著录画目正续编》下册手稿中，亦有：《爱吾庐书画记四卷钞本》、《（爱吾庐书画 ）又闻见录一卷钞本》、《（爱吾庐书画又题跋一卷）、《（爱吾庐书画）又自跋一卷》的记载。

李佐贤，字仲敏，号竹朋，山东利津人。道光乙未进士，官汀州知府，嗜古精鉴，著有《古泉汇》、《书画鉴影》、《武定诗鈔》、《石泉书屋類稿詩鈔》等。清代文人崇彝《道咸以来朝野杂记》记载：“咸丰、同治间收藏书画者，当时有“三李”之目，谓李季云恩庆、李西园东、李竹朋佐贤也。后又益以李芝陔称‘四李’。尝与大兴刘宽夫（名位垣）及心泉和尚（松筠庵住持，时名书画僧）相往还。

李恩庆与李佐贤书画交游感情的深厚、艺术交往甚笃，尝一起鉴定、购买书画，彼此分享其间的乐趣，李佐贤十分钦佩李恩庆“巨眼”，他与李恩庆往来的信札中更是不吝溢美之词。《致季云宗兄》有“甘凉边地竟文沈长卷，可称奇遇。吾兄不但慧眼过人，即论获古之缘亦令弟甘拜下风矣…”

李佐贤所著的《书画鉴影》除了自己的收藏以外，寓目他人处平生所见收录进书中的，尤其是李恩庆《爱吾庐书画记》记载的很多藏品都被李佐贤《书画鉴影》所收录。

李佐贤《书画鉴影》卷十四

观跋者“滇生”许乃普

《唐人诗意图册》第四个鉴藏者是“滇生”许乃普，画面中有的他鉴藏印：“滇生过眼”及他六十岁的题跋：“气韵在笔墨之外，非复耳目近玩始知文、沈、唐、仇名齐江左，固是一家眷属，吾家太僕书向亦未之见，季云善为护持，他日敭历封圻，以此慰觚稜之夢也。道光丙午嘉平许乃普记。” 许乃普是应李恩庆之请题写跋语。

许乃普（1787-1866）浙江钱塘人。字季鸿，一字经厓，别字滇生。钱塘廪生，嘉庆二十五年（1820）殿试一甲二名进士，榜眼及第。授编修职，历任道光、咸丰两朝兵部尚书、工部尚书、吏部尚书和获赏太子太保衔。工书，法二王，与祁寯藻、陈孚恩、赵光称四书家。偶作花鸟，隽妙无匹。收藏颇丰，所藏自宋元明以来的名迹甚多，有名于时。家多藏书，精于校勘，藏书楼曰“堪喜斋”，著有《堪喜斋集》。经许乃普鉴藏、题跋的名迹有：倪瓒《六君子图》上海博物馆藏；赵孟頫《胆巴碑》故宫博物院藏；苏轼、文同《墨竹卷》（见保利拍卖2014春）；渐江《枯木竹石图》浙江博物馆藏；《北宋拓阁帖卷第四》上海博物馆藏；赵佶《鸲鹆图》南京博物院等等。

“慎余堂书画印”、“亳州何氏珍藏”小考

从左至右：“亳州何氏珍藏”“慎余堂书画印”

本册第一帧裱绫处有“慎余堂书画印”、“亳州何氏珍藏”收藏印二方，这两方印多并见于一些画作上，但都未考出其藏者。根据本册著录李佐贤《书画鉴影》的记载（成书于1871年），这两方印就已存在，显然这个藏家应在1871年以前。

在徐世昌编著的晚晴簃诗汇·卷六十一载：“何溥，字渊若，号谦斋，满洲旗人。康熙辛丑（1721）进士，官刑部主事。殉难，赠云骑尉。有《慎余堂诗集》。”

后《清朝通志·氏族略·满洲八旗姓》载：“达瑞，满洲正黄旗人，世居叶赫，高祖喀尔泰国初来归.…..其家族知名者有，刑部主事、云骑尉何溥。”由此可见何溥是满洲正黄旗人，活动于18世纪。

笔者又统计了现存这两方收藏印的作品：

1. 王时敏《临各家树石粉本》（中国嘉德2002秋拍）。

2. 蔡襄楷书《谢赐御书诗表卷》北京故宫博物院藏。

3. 《宋拓兰亭序跋》美国芝加哥菲尔德博物馆藏。

4. 查士标《二瞻双绝册》（北京匡时2012年春拍）。

这些作品都有一个共同的特点就是，收藏者皆有成亲王永瑆的鉴藏印或跋。永瑆是满洲正黄旗人，且富收藏，常参与民间宫廷的鉴定活动，结交了很多当时鉴定界的“巨眼”，这个身份、生卒时间与何溥所处的环境是一样的，且何溥又著有《慎余堂诗集》，慎余堂或为其堂号，“毫州何氏”更指代姓氏为“何”，在这些材料的佐证下，何溥为“慎余堂书画印”与“亳州何氏珍藏”的鉴藏者可能性最大。

结语

仇英以其高超的绘画技巧独立明代中期的画坛，甚至连晚明艺坛的重要旗手董其昌都不得不折服于仇英的绘画实践的本事。董其昌在他的《画旨》中如此写道：

“李昭道一派为赵伯驹、赵伯骕精工之极，又有士气，后来仿者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫。钱舜举是己。盖五百年而有仇实父。”《唐人诗意图册》尽现了文人与工艺并存的双重审美趣味，工艺的精细缜密，独步明朝数百年，无人能出其右。文人的雅逸让本册不失清新温雅的个人特质，这点无疑是后学者及伪造者均难以跨越的藩篱。许初对题初唐应制诗十六帧，是除台北故宫博物院藏《竹冈阡表册》以来发现的第二件传世的楷书作品，与仇画堪称完璧。《唐人诗意图册》从明至清传承脉络清晰，凿凿可考，其中文從简称此册“天球銀甕”，嘉、道时鉴定藏家李恩庆以“季云审定真迹”印记特为其护持，同时《唐人诗意图册》因递藏得宜，保存精良，故至今绢色如初。为近年有拍卖以来民间所见仇氏散佚册画无与可比者，弥足珍贵。

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