情感文本短篇_读书笔记：《中国现代经典短篇小说文本分析》（一）

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《中国现代经典长篇电影文本探讨》

刘俐俐编著

北京大学出版社

2006年7月第一版

第一篇

永远的家乡与鲁迅的返乡之路

——鲁迅《故乡》的文本分析

看了两遍，觉得自己理解还是不太通透。

鲁迅作品是有难度的，而《故乡》却是高中课本，教过几次，感觉自己从来都没有把握过重点，一直在电影皮毛上瞎琢磨。

这篇探讨从描述人称和返乡模式两个视角探讨，大量引用理论常识来阐述。

我理解了这样几点：

第一，第一人称描述不是简单理解为写自己或表白心意的方式，第一人称的表述作品，我们要从描述者与聚焦点、叙述的功用、叙述者的干预等方面，也要从作家、文本的不同特征来进行深入探讨。《故乡》用“我”来描述，采用的是内聚焦的表述方式，在内聚焦中，叙述焦点与一个人物重合，于是他成为一切似乎，包括把他只是对象的觉得的虚构“主体”：叙事可以把这个人物的觉得和看法全部告诉我们。《故乡》里有两种眼光在交替作用：一为描述者“我”追忆往事的心态，以描述为主，二是被追忆的“我”正在经历事件时的心态，以描写和现场感为主。两者结合形成了“宽阔时空对话”，让观众感受到诸多感情。这一步理解只是是浅层理解。

第二，“故乡与返乡”的独白方式是作家喜欢利用的，这一方式提供了丰富的讲述空间和便捷，以及造成意义的多种可能性。鲁迅借用这个独白方式，在寻求什么呢？主要有两点：

●对于生命轮回的体会与悲哀性的幻灭感，宏儿与水生，和当时“我”和闰土一样，具有了轮回性，这既是生命的活力，让人认为关爱安慰，但是又让人认为沉重，因为将来的宏儿和水生会不会也如现今的“我”和闰土一样呢？以此看来，生命轮回最终导向的是悲惨般的破灭感。那么“我”究竟是期望轮回还是相反呢？

●对于期望的反思，这是鲁迅先生贯穿在作品中的主题。钱理群先生觉得鲁迅气质和精神的真谛就是“自我辩驳的性质”，所以鲁迅往往分裂成不同的人物对话，质疑自己所有的看法、情感、选择。到底是持有希望好呢？抑或放弃希望好呢？

第二篇

目击沉沦者沉沦的小说戏剧

——郁达夫《沉沦》的文本分析

“目击”是一个主体行为，主体既是作者只是描述者；“沉沦者”，是小说世界中的主人公；“沉沦”是关于主人公的完整故事过程。这篇主要从话语层和故事层来探讨。

一、目击者的意义

《沉沦》属于描述话语类型，主人公心里世界是电影体现的主要内容和对象，但却是在一个完整描述中体现的，叙述引导观众观察和思维“他”的心里，而不是让“他”的心里自然展现。小说一直有个目击者，看着沉沦者逐渐步入沉沦，而且，小说描述的特征，也承认了目击者的存在以及意义。

●精致的结构安排是目击者存在的首要标志。整体运用第三人称全知视角描述，本质上是回忆和追述性的，由此形成反思和感受，以及细腻的表述结构。

●第三人称描述中穿插人物角度的内聚焦是目击者存在的第二个标志。整个故事依赖第一人称描述，但在展开过程中充分利用人物的角度来观察、感觉和叙述，还保留了介绍、叙述和评判议论的自由。

●目击者存在的标志之三，是文本中有众多插入体。比如诗歌、作家名字、主人公自己的日记、自己的诗词等，丰富甚多，形成丰富的隐喻性，与主人公心理轨迹相吻合，与主人公性格相吻合。

将心理现实与客观世界的现实同等对待，作为哲学表现的主要对象，这是五四文学的贡献。目击者的存在，构成了作品的层次性，开拓了涵义空间，其功用不可忽略。

二、沉沦者的沉沦

对于沉沦者“他”的剖析，我们从症候入手。什么是症候呢？就是这些蕴涵在人物的感情描述、行为态度中的不合事理、不合情理之处，从不合事理、不合情理之处入手，分析这种蹊跷的深层因素；也就是从一种特殊现象出发，探寻现象背后的缘由。

主人公主要有三个蹊跷之处：一是他的痛苦情感文本短篇，究竟来自于欲望的不能满足，还是来自针对祖国贫弱的困顿？二是他自己一直否定自己的观念，不断地瓦解已经产生的情感，常常遭遇冲突。三是以自己的抑郁和痛苦为常态，即便有些许的开心，也努力掩藏起来。

分析：

首先，青春期性苦闷是人类的恒常现象，是人类性的弊端，但是不可能以单纯的性苦闷来体现，总是依附于某一个特定时期的时代和民族问题来体现。“人类本性总是在文化演变中受到表现。”（列维?斯特劳斯），作者列举歌德的《少年维特的忧愁》，《红楼梦》等作品，都是将性苦闷置于某一个时代、民族和社会历史语境中。

其次，与青春期性苦闷相关而又有所差别的是人性中另一种心理现象以及说本能，那就是“生活总在别处”的本性。“生活在别处”是德国象征主义作家兰波的一句格言，对于一个富有憧憬的年青人来说，周围是没有生活的，真正的生活总是在别处。这正是青春的特色。

继续，心理及行为的冲突，既是人性现象，也是文化现象，文本中的隐喻性就是人性现象和文化现象的表征。比如小说中用明月来抒发离别之情，这是美国特色文化中固有的亲情表达。

第三篇

我们现在怎么读许地山的《缀网劳蛛》

——许地山《缀网劳蛛》的文本分析

作者主要从构架主义模式，以及抒情学、文体类别学等理论和技巧，分析短篇漫画《缀网劳蛛》的艺术魅力。

一，选择《缀网劳蛛》的理由

一是此电影作者许地山从宗教中受到营养，而后做出伦理学的理解，再从哲学悟出，这条路径暗合了哲学的构思规律和文本特征。宗教通过伦理转换后如何开启文学，怎样与佳作的肌理交织在一起，这是此小说的研究价值。

二是从文体角度许地山较多地吸收了语言和哲学的特色，形成了自己的艺术特征。

二，外在故事构架的转折转化与人物心灵的一直安静如一产生反差

此处看到一个哲学理论：转化。结构主义理论家茨维坦?托多洛夫和罗兰?巴尔特认为描述性哲学作品的基本构架与陈述句的语义大致相同。陈述句展开也可以理解为一个主题从平衡开始，突然间发生了不平衡，经过拼命或者某些周折，再到平衡；在全部过程中不断转折转化，情节连着情节，趣味寓于其中。进而表明转化有两种——简单型转换（语态的转化，意向的转换，结果的转化，方式的转换，语势的转化，状况的转换）和复杂型转化（外形转化，认识转换情感文本短篇，描述转化，假定转化，主观转化，态度转化）。

《缀网劳蛛》结构特点就是一个圆形形态，以家为起点，离开家，最终重返这个家，走了一个圆形轨迹，起点就是终点，故事从平衡到不平衡再到平衡的表述轨迹。

然而外在故事结构的差异中却包括了主人公尚洁内心世界平衡仍然如一的不变。这二者相互衬托。

此外，解构主义抒情理论发现，任何电影的结尾都是既在打结，也在解结。也就是说不会有真正的结尾，在任何一个独白的结尾，同时也有一个新故事的开头。但是《缀网劳蛛》则是另类的结尾，最后结果完全结束了，就算尚洁重新生活一次，她只是按照上一次的重复而已，不会有新的故事造成。所以这个结尾仅仅是打结。

三，蜘蛛和网的隐喻或者宗教观念的滋养

尚洁的形象和蜘蛛的形象是重叠为一的。网就是命运，随时随地要破掉，这是现实的真谛，而尚洁一生就在补网，作者就是因而质疑了这些人生态度的坚忍顽强。这只是许地山所要体现的宗教观念。

四，传奇体与佛学气氛

西方哲学理论家觉得电影和传奇是有差别的：小说是真实生活和风俗世态的一幅图画，是形成小说的哪个时代的一幅图画。传奇则以精妙的语言描写未曾出现过也仍然不可能出现的事情。中国电影创作就是从唐人的传奇即中篇小说起步的。《缀网劳蛛》则就是这种的传奇体，在抒情时间上连贯叙述，在抒情角度上基本运用全知视角，在抒情结构上基本以剧情为结构中心。

也有表现传奇特色的地方：一是圆形结构与主人公内心世界平静如一的反差，是结构突显的特征。二是粗花纹的表述话语是外在特征。

电影开头用的几段句子，不清楚是作者自己的创作而是文中主人公的创作我，没有交代，这种写法类似佛陀说法，营造了一种表述气氛。

第四篇

废名的《桃园》是如何写成的

——废名《桃园》的文本分析

分析此篇漫画，作者先阐述了爱伦?坡的《椭圆形的画像》和聂鑫森的《呼儿湾童话》，指出这两篇中篇漫画运用了隐喻置换的技巧。两者都是在语义含义上来使用语境，而不是在象征含义上来使用语境的。《文学理论》里说到：“一个意象可以被转换成一个悖论一次，但即使它成为展现与延续不断重复，那就成为了一个象征，甚至是一个象征（以及神话）平台的一部分”。

《桃园》也是通过两个形象描写在同一时间里两个空间出现的同一性质的事件。桃子形象和阿毛的生命有微妙的联系，玻璃做的桃子和生病的狗剩这两个涵义互相隐喻，发生关联，两者具备扩张意象的特征。（扩张意象是比喻的各方面都给人的想象以广阔的余地，它们相互强烈地限制、修饰；按照现代诗歌的理论，比喻各方的“相互作用”、“相互渗透”是诗歌作用的核心手段，而这些情形长期地出现在扩张意象中。）

也需要注意到，这两个意象是在《桃园》这个独立的全球中存在，越出这个世界，这两个涵义就不具备相互隐喻的功能，不可能无限地繁殖。还有不同在于，《椭圆形的画像》的意象产生的是置换的艺术效果，《桃园》的隐喻效果是用一个现场可见形象的剧情暗示另一个形象的剧情。

由于解构的技巧，废名在写电影中主人公阿毛时，不求写实，唯求隐喻的效果，人物的真实与否，人物在现实中能有如何的成为，都不是考量的重点，在语义的戏剧构思中可以当做怎样的作用，才是考量的重点。

意象的图式功能需通过有特殊感觉的表述，也就是针对语体的觉得。“他想以某些语气说话，然后，以此为出发点，再行四处搜寻适用于它的材料、轶事、姓名、细节，使它像模像样地展开。”《桃园》中能否可以假定废名想以某些语气交谈，首先捕捉到的是隐喻，是在特殊语气中塑造意象，叙述的声调、风格、句式等都为了中心点服务？这种飘渺、空灵、断断续续、似有似无的词语，都不可坐实了去理解，能够捕捉到基本涵义，理解意象的互文，也就理解了描述语言的韵味。因此，朦朦胧胧、断断续续、虚实相映的表述语言，在整个文本中，就犹如我国近代小说抨击家所说的“草蛇灰线”。

比如主要意象桃子之外也有一些游弋、朦胧的隐喻，比如橘子、月光等。

橘子始终没有栽上，激发起的就是一种假设：如果栽上栗子，阿毛姑娘的病会好吧？这种，橘子的生命力与阿毛的生命力也就自然产生关联，使得整个作品的隐喻丰厚起来了。

月光，故事中的一些场景和人物的觉得是在月光下呈现的。其一是月亮的演变和人的境况、命运的嬗变形成正衬关系。其二是以月亮的神圣反衬人世的历程。《桃园》是前者，月光是恒久的，由此而产生见证人，俯看着王老四和阿毛的命运；寓意人的生命如漂萍。特别是月亮经过王老大感觉的过滤，带有人的觉得色彩。

第五篇

《一个危险的人物》的哲学含义是怎样诞生的

——王鲁彦《一个危险的人物》的文本分析

这篇漫画写于1927年，被这些人用历史事件成为背景去探讨，往往更加偏激了。于是此书作者从结构主义的剖析方法配合叙事学，来再次回顾《一个危险的人物》，以期寻找其艺术价值构成的模式。

电影哲学思想认为关注人物的复杂性格，以及性格构成和演进的历史情感文本短篇_读书笔记：《中国现代经典短篇小说文本分析》（一），是经典电影哲学的重要范畴。但是《一个危险的人物》主人公子平几乎没有花笔墨去直接描写，我们根本不清楚他的心里世界，所以从人物性格分析此文是不合适的。

换一个模式，经典电影哲学中的环境概念，即一个相对独立的世界情感文本短篇_读书笔记：《中国现代经典短篇小说文本分析》（一），以及在这个世界中发展的独白情节，可以大概看做是社会生活的平台，即语言。而人物这可以看做是符号，在这个平台中运行，并在平台中形成意义，得到认同。

电影描述中的客观世界是林家塘，林家塘大量以来有自己的一套生活模式，乃至行为言行的特征，质言之，有自己的道德完善和价值平台。而子平是在旁边另一个世界生活，有另外一套生活模式，他重回林家塘，并没有把那些外面的世界带回家，也就是说他成为一个符号，从原本的系统进入了此外一个平台，而原本的系统是在电影中参加的。他转入新平台以后，作为一个符号失去了涵义，得不到解释。两个系统的符号相遇并且一个系统的缺席就是《一个危险的人物》的故事构成的机制。

在这个模式中，还有文本中留下了这些空白点，子平的身份行为心理活动等都是空白点。这应该读者有两种读法：一是保持空白点的不确认状况，以便理解作品的特殊结构。二是补充确认这种空白点，再现客体的准确化，也就是通过于想象，以及观众自己的人生经验，填补空白点。我们现在进行的是第一种阅读。这种作者期望观众去理解电影的特殊结构。而这些拿社会历史成为背景来误解的都属于第二种解析手法。

再看看此电影的表述方法。第一人称角度，但是这是不靠谱的表述，叙述者对事实的报告不同于隐含作者的报告的表述，或者描述者对事件和人物的判定不同于隐含作者的判定的表述。《一个危险的人物》的表述者是一个不靠谱的表述者，采用了限知视角，作者有意操控，我们可以自由进入林家塘人的心里世界，但是对于子平，我们就像看戏一样，只能看见他的行动，却不清楚行动的动因。

进一步再来看看这些描述方法。零聚焦是描述者说起来的比任何人物明白的都多；内聚焦是描述者仅说出某个人物了解的状况，可以用“叙述者=人物”来表示；外聚焦是描述者所说的比人物所知的少，可以用“叙述者