迷恋说谎的寺山修司

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文 | 黑犬（杭州）

编 | 胡旻旻（蒙彼利埃）

作者介绍：明代小说《封神演义》和深焦第二届影评大赛的登场人物， 打算在568秒之内跑过卢浮宫，还没有开始练跑步

当日本战后电影被提及，大岛渚、吉田重喜等导演被一一列出，生活在那一时代的杰出导演寺山修司不应该被忘记。佐藤忠男在日本电影史中是这样描述他编写的几部剧本的：他不断地钻常识的空子，将容易变得晦涩难懂的前卫性实验变成了离奇而轻快的游戏。

在笔者看来，寺山的作品确实极富趣味，其中亦有自身极为严肃的哲学，他的作品并非止步于将知识转化成明媚可接受的调性，作为一名作家导演，寺山修司的电影始终重复着以下几个主题：弑母、父死、母子恋、离家、被强奸的少年、过去与现在交织的时间。

这些自然和寺山的人生经历难逃关系，他自幼丧父，跟随母亲生活，少年时在俳句方面已有不小的建树，揽获许多奖项，在他人的鼓励下，他参与了不少广播剧的制作，尔后开始涉足16mm电影，经历日本动荡的时局，建立自己的剧团，并与不少文坛巨擘关系匪浅，最终在完成自己的第五部电影长片后逝于肝硬化，此间种种笔者不再赘述，在日本，他被称之为语言的炼金术师，因其才华横溢，甚至引出了“寺山修寺并非一个人”的讨论。

寺山修司

母亲的爱在寺山的电影里总是畸形的，他常常描绘控制欲望强烈的母亲，诸如《草迷宫》、《死者田园祭》、《无赖汉》（寺山编剧作品）中的母亲形象。寺山认为母爱中有自私的因子，如果人们拒绝产生与母亲发生性关系这一想法，也就拒绝了与母亲对等。

相对应的，寺山的作品《草迷宫》则展示了一种恋母情结，去追寻母亲的幻影，甚至在一部讲述小孩打破成人秩序的电影《番茄酱皇帝》中，出现了弑父奸母的情节。放眼六七十年代的战后日本，战争使许多家庭支离破碎，母亲代替了父亲缺席的位置。由于日本文化中惯有的母性意识，寺山感知到了这一转变并提出了“只要还存在着‘母亲是生命之源’这样的思维，是不行的”这一说法，故而在短片《橡皮》中，寺山意图用橡皮擦去有关母亲的回忆，将她从记忆中根除。

《草迷宫》海报

属于寺山主题之一的弑母其实在其他导演的作品中也有体现，年轻导演们朝着父母的权威发出了挑战，不断地侵犯父母形象，要去征服其背后更广大更邪恶的世界。

寺山早在1971年以反乌托邦作品《番茄酱皇帝》向成人世界下了战书，它以60年代日本的安保运动为背景。1960年6月15日，数十万人在国会山庄与警察对峙，为了抗议安保条约，这场运动在日后被导演们数度搬演，时至今日园子温也曾想在新作《反色情》中向其致敬。《番茄酱皇帝》在这样的背景下，借以寺山早期撰写的广播剧《捕猎大人》为原型，电影讲述了一个儿童建立了秩序的故事，以其来表达对传统与权威的反抗。它的原型《捕猎大人》在当时被指责为肯定暴力的色情怪诞无意义作品，鼓吹革命暴力，否定社会秩序，在笔者看来这是对作为艺术表现体裁的广播的激进追求的结果。

单纯地看这部电影，它在调度上极其粗糙，似乎只是为了补充广播剧而拍摄的，内里则充满了情色画面，观众能时刻感受到来自孩童霸权的视觉冲击。大段破碎的旁白接踵而至，法规、猫、寄给母亲的信，延绵不断，喋喋不休。寺山认为“幻觉存在于语言之中，用看不见的寓言迷惑对方是情色中的题中之义”。情色在某种程度上被诠释为匮乏与不满足，他为羽仁进编写的剧本《初恋·地狱篇》正是以少年的性迷茫为主题的，此后寺山一直将“情色”视为对体制的反抗，《番茄酱皇帝》、《O娘的故事》等诸多作品中洋溢着邪恶的美感，他被称之为色情导演也顺理成章。

《番茄酱皇帝》

令人着迷的是寺山在电影中对时间以及自我的探寻，观众时常在他的电影中迷失、晕头转向。“时钟”是寺山的一个重要意向，它是一种带有绝望气息的禁锢，《槛囚》、《死者田园祭》、《再见方舟》中的角色都难以逃脱时间的囚牢——他们摸索逃离，兜兜转转，有的走向失序，有的回到起点。

寺山有着谎癖，抵触真相，谷川俊太郎曾评价他“从不说真话”，沉湎于虚构之中，“过去皆为捏造”。寺山抱有“实际上没有发生过的事情也存在于历史之中”的想法：他的母亲告诉他出生于火车上，没有确定的出生地点，尽管寺山很确定这是胡编乱造的故事，但他仍坚持自己出生于火车之中这个说法。寺山要解构历史，从飘忽的记忆中获得自由，正是怀着从历史的诅咒中解脱以及定位自身，寺山结合自身的诗集拍摄了电影《死者田园祭》。

《死者田园祭》剧照

寺山电影中的时空混乱倒转，这和他对自身存在的否定与质疑不无关系，在时空的颠倒中，他修正着过去的记忆并以此重新确立自己的状态。

寺山的长片处女作《扔掉书本跑上街》就是这样一次相对稚嫩的尝试，在这部电影中，“我”的存在难以忽视，给以自身高度的关注，观者穿梭在这愁肠百结的迷宫中，有时候难以跟上他混乱的脚步。

寺山在拍摄《草迷宫》时提到了童年的朦胧往事，似是遇到了成人的自己并疾步追去，清晰而难以触碰，倏而周身变了颜色，成年的自己褪去颜色，此时作为孩童的寺山也了解了自己的存在状态。在时空的交替下，现在与过去不再是线性的，它们往复着，过去得以改变，现在得以重构。他不断地与年幼的自己或者是年长的自己重逢，在这无数次的重逢中，他捡拾着记忆也修正着记忆。

《抛掉书本上街去》 剧照

寺山谈到，拍摄《死者田园祭》是为了尝试追求青年自身（也是我们所有人）的身份所存在的位置，形同卡夫卡笔下的主角，在一个非理性的幻想的世界中重新捕捉过去扑朔迷离的经验并为自己编造着往昔，或是退后寻找救赎，或是前进自我拯救，难以找到现实世界的出口。

《青少年电影入门》的三合一放映

寺山通过对放映方式的探讨追求另一种视觉感受的可能，他对放映机与银幕的关系颇有一番自己的见解，具体可参照他的实验作品《青年电影入门》。这部极其私人化的作品通过三部放映机放映，放映机一字排开，造就了三部色调不同的三分钟电影齐放的场面。

寺山在《双头女》的制作过程中亦萌生出将影片中的影子烙在银幕上的想法。影片《蝶服记》则是寺山“遮挡影片”概念的实体化，他在放映机与银幕之间加入遮挡物，用手遮挡放映机，观众在观看描述少年片段时，手的阴影隐去了部分画面。寺山对银幕有着创造性的运用，在儿时，他将银幕当作门的幻想，再往后的运用中，银幕可被裸体的女人与浓雾替换，一切皆可呈现。这是寺山的反叛，当电影被定义被框限时，他和其他大师一样为电影开拓疆域，或许正如寺山修司将自己的职业称之为“寺山修司”一样，他拍摄的电影也应该是一部寺山修司。

《双头女》

寺山对传统电影的一大颠覆在于，他注重电影与观众的交互，如果说在叙述电影的方式上他采用了布莱希特间离的手法，那么在台上台下的墙隙之间，寺山旨在强调让观众参与电影，并打破两者之间的隔阂，使观众成为电影中的元素。因而在许多实验电影中，他力图改变电影的单向性，诸如一部充满钉子意向的电影——《审判》，在片末，观众被邀请上台将钉子钉入银幕。

在另一部实验片《罗拉》的实验现场，观众席前摆放着一个巨大的可供演员穿过的银幕，在电影放映时演员将观众拉入银幕，褪下观众的衣衫将观众丢出银幕外。《尝试记述一寸法师》中有这样一幕，侏儒法师进入了裸女的阴道，为了配合这个场景，场内落出无数个橙色的圆球。由此一来，电影就从平面走出，变得立体、可触了。寺山擅长运用各种手段引诱观众，并有意识的挑逗他们：在一次放映中，观众在席上观看一部电影，迟迟未出现画面，直至有人伸手开灯的情节出现，灯亮了，电影也随即结束。

《尝试记述一寸法师》剧照

除去电影与观众之间发生的化学反应，寺山也把演员从戏剧舞台上解放出来，将现实世界作为剧场，他的理念是“不要剧场革命化，要革命化剧场”。

以他1975年的街剧作品《Knock》为例，头部包着黑布的演员走入闹市，潜入澡堂，乘坐公车，从戏剧走入生活，进行了长达半个小时的表演，寺山力图透过这个表演，唤醒麻木市民的意识。一方面，寺山模糊现实生活与戏剧的边界，另一方面，他在某种程度上热衷于糅合电影与戏剧，模糊两者的边界。

在他导演和编剧的电影中多次出现了这样的元素碰撞：《无赖汉》改编自歌舞伎剧《天衣粉上野初花》，具有浓厚的新浪潮色彩，处处充满舞台感。在片末剧场立起，四面垒起障子式的高墙。

在另一部电影《死者田园祭》中，少年所处的剧场倒下，他随即发现自己正置身于闹市街头。演员、舞台、观众三者之间；电影、戏剧、现实生活三者之间的回环衔接成了寺山的重要标志，如同寺山屡屡提到的时间主题，一切都在颠倒、流动。

当然在寺山看来，形式归根结底是次要的，尽管需要面对体裁的约束和特性，表现者仍然没有被逼入绝对的桎梏，为了继续制作有趣的节目，在方法论上有更多的突破和挑战是必要的。的确，将叙述形式上的叛逆作为终极目的是不够的，如果失去了对时代的凝视，徘徊在千篇一律的主题中，最初以实验为标签的电影在内容上会被“招安”，成为一种平庸。

《死者田园祭》剧照

寺山作品中光怪陆离的效果首先离不开他使用的特别服装、道具等等。寺山以天马行空的想象赋予电影强烈的freak show观感，我们可以见到标志性的马戏团、从日本传统戏剧中汲取灵感的白面，以及穿着艳丽服饰的异形演员。这些寺山的偏好构成了戏剧及电影中不可缺少的符号能力。

对于畸形人，寺山提出了自己的身体论，畸形并非生而畸形，而是被社会定义为畸形，这种畸形的差别化背后含着当权者原始的劣质的政治欲望。他创立的剧团“天井栈敷“在招募演员时就打出了要恢复畸形表演权利的口号“見世物の復權”，并招募侏儒、巨人、美少女等等演员。他曾集中写过关于畸形人的文章，忆及儿时的失去手脚的胴人，寺山甚至将其幻想为自己父亲，认为这类畸形人散发着特殊的华彩，一定程度上影响了寺山身体论的提出。

其次，不能离开摄影师铃木达夫对色彩非同寻常的敏锐。寺山注重用服装构筑诗化的意向，将色彩设计方面交由铃木达夫。在日本实验电影中不乏使用彩色滤镜的导演，作为一种有别于主流电影的先锋标志，加入各种颜色的滤镜是寺山拍摄电影的手法之一。

除此之外，他还对底片进行重叠、刻刮、火熏，缺乏如今高超的现代技术的支持，他独辟蹊径使用了用多重曝光、菲林分割重组等多种技巧来来制作电影。而能令人了解到电影的广阔与极端、并心生敬佩的是，不管电影史如何发展，从古至今，都有人愿意为更新这座古旧机器的零件而做出贡献，庞然大物如技术革新、帧数改变，秋毫如渐次发生、散落在实验电影领域的尝试。

寺山受到了不少西方大师的影响，因抱病退学，寺山在住院期间涉猎大量书籍，他是一名将东西方融合得较为妥帖的导演，拥有自己独特的超现实主义美学。他有许多剧目即改编自自己的文学创作，也不乏对国外文学作品的改编，如《上海异人娼馆》改编自《O娘的故事》（寺山吐露，O娘在他的娼妓排行榜中名列第三）。《奴婢训》改编自乔纳森·斯威夫特的作品。这是一个有关奴婢们沉迷于扮演主人角色的故事，包含了寺山对权力的解读，他将其重置于18世纪初，在阶级制度的背景中，对社会进行批判性的讽刺。

寺山对社会的锐意批判表现在通过黑色幽默彰显的疯狂对抗，《奴婢训》是他对于日本社会构造的指摘，揭示支配与被支配的权力。它的精髓与原作相通，但在文本上与原作的联系却不强。寺山同样对《百年孤独》进行了改编，因为版权问题，这部作品只截取了《百年孤独》中近亲相奸的一小部分，更名为《再见箱舟》，但仅仅是这一小部分，也足以让他展开想象，去完善自己的故事。

《再见箱舟》剧照

寺山逝于1983年，年仅47岁，2019年不是一个能与其祭奠偶数周年吻合的年份，以大张旗鼓的形式去悼念并过场一般地细数他的作品只会徒增尴尬。就让我们停止在被寺山不断编织的过去俘获以前吧，死去的记忆中有幻想破冰，浮生大梦。或许寺山亦不存在，只是火柴擦出的火花，回头探寻时海面上雾气氤氲，掩去来路。

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