一座山峰在两个世代的投影：肯普夫与波利尼的《“槌子键琴”奏鸣曲》

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文/张可驹

贝多芬进入晚期风格之后，某些体裁的创作停了下来，如协奏曲和钢琴三重奏。另一些体裁则结出匪夷所思的硕果，哪怕先前他的创作已那么伟大，钢琴奏鸣曲首当其冲。这是贝多芬最熟悉的体裁，他也习惯以此作为每一个创作阶段的开始。在丰产的中期，乐圣将《第23号奏鸣曲》（“热情”，Op.57）称为自己在这一体裁中的最高杰作。进入晚期之后，《第29号奏鸣曲》（“槌子键琴”，Op.106）耸立在世人面前——无论就它的体量，还是高度而言，都实实在在是耸立着，只有那些高耸的事物，如纪念碑或山峰可做类比。

因而，“槌子键琴”在贝多芬的钢琴奏鸣曲中占据了特殊地位。它那媲美交响曲，甚至超越许多交响曲的规模，真正需要高超技艺来驾驭的难度，还有无与伦比的深刻性，自然吸引了众多钢琴家。不过，相对于“热情”、“悲怆”这样最通俗的作品，Op.106至今仍有接受度的挑战，这也是事实。它绝不是唯有贝多芬专家才会拿上舞台的那类奏鸣曲（如Op.49或Op.54），可如果有谁能真正弹好该作，他就势必已经是一位贝多芬专家了。每个时代的钢琴家皆然，从李斯特、克拉拉•舒曼的时代直到如今，自有录音以来，我们从该作的演绎中，可以最鲜明地看到不同时代的演奏风格及贝多芬演绎观的变化。

如果要选择两份《“槌子键琴”奏鸣曲》的录音，从中观察“二战”后演奏艺术之大时代的转折，我会选择肯普夫与波利尼先后为DG灌录的立体声商业录音。或许，没有任何对比能较这两次演奏更为鲜明地将两个时代的深层特点及它们各自的精粹并置在一起。两位钢琴家是如此不同，肯普夫三次系统灌录贝多芬的奏鸣曲，由此构成两套全集和一套准全集。波利尼唯一的全集录音计划则是断断续续拖了数十年，一度让人怀疑，钢琴家是否已放弃完成它？

或可称为突破性传统的杰作

《“槌子键琴”奏鸣曲》有时被形容为“钢琴上的《第九交响曲》”，体积的突破性，乐章构思的突破性，都会让人联想起后来出现的《第九交响曲》。然而，这两部作品内在更深层的关联，同时也是Op.106为晚期风格奠定根基之处，莫过于贝多芬那种突破性的、同时又是高度传统的创作思维。在此仿照古尔德，造出一个名称“突破性传统”来形容它。大意是贝多芬常常让人感到他的革新是无比惊人的，可当你仔细观察作品的构思，又会更为惊奇地发现，在许多核心的构思竟是如此传统，仿佛极力抗拒着改变似的。

在传统的基础上有突破，不是很正常吗？难道这是贝多芬所独有？只有当我们深入地体验这些作品时，才会渐渐明白贝多芬于“新”、“旧”两方面各自趋向绝对化而又彼此交融的手笔，终归是完全不同的东西。从某种程度上说，《“槌子键琴”奏鸣曲》反映出“完全的”贝多芬——作曲家的思维，他最亲密的体裁，还有作为钢琴家的他。贝多芬对于高度凝聚的整体性的追求，可说是贯穿了他的创作，从细节到宏观，解决方式各有不同。而其中最为千奇百怪，也是作曲家札记簿式的体裁，莫过于钢琴奏鸣曲。在这里，贝多芬从最强有力的戏剧性的锻造（如“热情”“华尔斯坦”），到妙趣横生的罕见侧面（如Op.49的两部作品），一应俱全。推动这种丰富性的，不仅仅是作曲家的思维，也有贝多芬作为钢琴家的洞见。

如果不是耳疾的影响，贝多芬也会拥有划时代的钢琴巨匠的名声。他的成就已然如此，只是大师过早地离开了舞台。通过记载观察，贝多芬的演奏最鲜明的特点之一就是追求高度戏剧化的风格，弹出异常宽广的力度对比。从他的创作中，我们感到作曲家不满足于当时的乐器，而在18世纪末的舞台上，这种不满更直接的表现就是他弹断了不少琴弦。创作Op.106时，距贝多芬最后一次登台演奏已过了许久，然而先前的雄心，准确地说，似乎之前的一切都在该作中聚到一起。贝多芬以构筑交响曲的思路建立“槌子键琴”的四个乐章。他先前多次在奏鸣曲中这么做过，《D大调钢琴奏鸣曲》（Op.10 No.3）或《c小调为钢琴和小提琴而作的奏鸣曲》（Op.30 No.2）都是典型。可在Op.106面前，它们更像是探索，“槌子键琴”才是器乐交响化构思的规模与力量之极。这是突破。可无论对于贝多芬，还是古典风格来说，又有哪种体裁比交响曲更为传统？

同样，钢琴家贝多芬所追求的戏剧性，直接引导出键盘上呈现的管弦乐般的效果。这方面，如果说他的《第3号钢琴奏鸣曲》像是起点，第29号就是发展的终极。作曲家再后来的钢琴音乐中，也没有能在这方面超过它的。除了让人仰望的伟力，贝多芬在此写出的深刻性，同样到达人迹罕至之境。“槌子键琴”的柔板中，音乐的深刻性与纯粹之美，将听者从现实世界、尘世环境中抽离，带入精神世界、彼岸之地，布伦德尔称之为天下最伟大的慢乐章。至于终曲的赋格，其规模与复杂程度无愧为贝多芬晚期一意孤行的代表。埃德温•菲舍尔指出，贝多芬为了在交响乐中再做突破而引入合唱，而他在钢琴奏鸣曲中也做了同样的事，将这样的突破诉诸赋格的形态。菲舍尔的观点切中要害。演奏者不同层面的技巧控制与音乐智慧，在Op.106的巨型赋格中都需要面对最严酷的考验。于是你便不难明白，为何一位钢琴家能弹好“槌子键琴”，就一定是贝多芬专家了。

新的标的与旧的丰碑

“二战”后，录音技术的大发展改变了唱片业的面貌，灌录全集的时代到来了。世纪之交出生的那一两代人经过战争的颠簸，重整旗鼓，在各家唱片公司记录下他们最成熟的演奏。其中，巴克豪斯、肯普夫与阿劳灌录的贝多芬钢琴奏鸣曲，如同三足鼎立般支撑起战后德国学派的天空。至60年代，他们皆已被视为老一辈人，同时非常明显的，就是这些巨匠的艺术创造力之旺盛，依旧熊熊燃烧，新人难以相比。所谓时代更替，客观的时间流逝将一些人带出历史舞台是一回事，真正让人认同的新风格崛起，屹立于以往的风格之前，则完全是另一回事。如今，我们常说老一辈大师之后，现代派的演绎风格占据主导地位。但仔细观察，你就会发现这样的转变在不同的行当，大致有数十年的时间差。

这是艺术的内部规律所决定的。风格不能单单是理论，而至少必须有一个足够分量的人物出现，把那种理论或美学观点理想地实践出来。随着托斯卡尼尼的成功，现代派的指挥风格才真正拥有彻底冲击传统的力量。虽然魏因加特纳、理查•施特劳斯等人也做出有力的贡献，可最终，一定要有这样一位能量与影响力都足够强大的人来带领这样的改变。在钢琴领域，施纳贝尔虽有忠实原作，约束个人风格表现之倡议，但从本质上说，他仍是传统一派的中坚主力。真正标定时代转折，新旧交替的人是波利尼。比起施纳贝尔、肯普夫等人，他是一两代之后的晚辈，同时又是一位将数不清的崇拜与质疑集于一身的大师。而当有人质疑波利尼具有标定时代风格的力量，他演奏贝多芬晚期奏鸣曲，尤其是《“槌子键琴”奏鸣曲》的录音就会为钢琴家提供无言的证明。

有意思的是，观察波利尼的冒起，我们会发现当时的环境陷入微妙的矛盾。从20世纪上半叶，旧式的浪漫派演奏风格就受到质疑。受众心理往往是个迷，可在20世纪的很长一段时间里，人们像是在期望某种转变给出一个鲜明的答案。他们对老派的东西似乎有些厌烦，程度不一而足，对于新的方向却没有明确的意见。聆听“二战”后的许多演奏家，你会发现他们受到传统的教育，却面对新时代的种种要求。战后冒起的钢琴家的当中，特别成功的人物往往走向折中主义。

波利尼的演奏没有任何折中主义的倾向，而是旗帜鲜明，甚至有些绝对化地践行现代派演奏的特质。技巧表现，音响构思，审视原作的视角，个性表达的尺度，以及最终整体性地呈现作品的观点，波利尼所表现的完整（技巧、构思的不同层面）与节制（表情、诠释的不同层面），可说是将现代派的美学本质空前集中地逼现出来。一批划时代的录音随之诞生，其中某些是技巧的里程碑（如《选自“彼得鲁什卡”的三乐章》），而另一些，就是让我们看到古典与浪漫的经典，如何在一个全然现代的视野中呈现？

由此划分两个世代

聆听波利尼的《“槌子键琴”奏鸣曲》，我有时简直不能相信，它距离肯普夫的立体声商业录音问世仅仅隔了十年。它们放在一起，完全就是两个世代。肯普夫基本是世纪之交那批人里面留下录音最多的一位，因此他的风格也是后人比较熟悉的。这位大师的演奏有时被视为技巧并不卓越，却以纯正的风格把握与温暖的人性情感取胜。今人对于那几代演奏家，尤其是超技大师之外的诸位，往往持有类似的观点。至于这样的认识是否客观，又是另一回事了。

不过从表面上看，肯普夫基本不演奏通常意义上的超技作品，波利尼则留下斯特拉文斯基与巴托克至难之作里程碑式的录音。肯普夫的发音以温暖著称，歌唱句法感人至深，波利尼的触键则以冷冽名世，音乐的线条与呼吸中的节制是其鲜明特点，也是引发争议之处。在整体的音乐表现中，肯普夫尽显德国学派同作品的深层“血缘”，演奏者的自发性在色彩、力度与自由速度不同层面的变化中流露；对于结构的宏观把握则让人们看到“有规律的自由”，其框架之宏阔，眼界之高远。反观波利尼，他表现作品同样拥有高度完整的构思，仅是我们偶尔要好奇，钢琴家对自发性本身，是否持有某种怀疑？虽然他就是自发性的主体，波利尼呈现的却仿佛是一种追问：演奏者的自发性是否应该被觉察到？若应该，则需恪守怎样的范围？有的演奏者谈了许多观点，演奏中却表现不出，波利尼是话不多说，演奏却如同经历彻底地自我考问之后，以高度的节制与客观性为自己的艺术良心背书。

传统德奥学派的演绎，无论怎样强调对原作的忠实，演绎者主观体验的高度彰显都是最鲜明的旗帜。并且这不仅限于钢琴演奏，而是在指挥、提琴与室内乐中贯彻如一的精髓。推而广之，另一些老派的演奏，即便外观不像德奥系那么朴素，对自发性和为音乐服务的平衡，也同样孜孜以求。因此当现代派的演绎风格到来，“让作品本身说话”与传统形成了某种抵触。不同于文学、绘画等艺术，古典音乐的独特性就在于它需要被演奏出来，才能得到鲜活的呈现。而演奏的历史，客观地来看，就是演奏者充分彰显其主观能动性的历史。杰出的演绎者会修正过分的东西，但“二战”后那样的客观理念，其实仅是历史中的一小段。出现前述一批折中主义的钢琴大师，就是因为他们的学习背景与自身追求，哪怕从温和的角度说，也同新的风格有一定错位。波利尼则否，他的演奏中没有错位，钢琴家也会汲取昔日的养分，却完全是时代之子。正如他拥有一手超技，却毫无卡佩尔、贾尼斯那样在两个时代之间，出现风格过渡的痕迹。

几乎没有一部作品，能比《“槌子键琴”奏鸣曲》更充分地投射出两个时代的精髓。槌子键琴（Hammerklavier）这个名字，其实就是钢琴在德语中的写法，贝多芬以它取代意大利语的写法。其实，该作和之前的Op.101都这么用了，后世却只认Op.106这一首Hammerklavier，因为在古典的范围中，它可说是对于钢琴及钢琴奏鸣曲的极致思考。对波利尼而言，此曲的录音是他现代美学最古典的呈现。而对肯普夫来说，弹该作除了音乐智慧的体现，也是以深刻的超技，碾碎关于他技巧弱而音乐强的误解。

1964年，肯普夫为DG灌录了《“槌子键琴”奏鸣曲》的立体声录音，波利尼为同一品牌灌录的唱片完成于1976年。将它们直接地并置欣赏是很有意思的体验，然而，我们又当如何去洞悉那巨大而又微妙的差别？我们不妨从音响构思、技巧成就、结构观念与整体诠释这四个方面，循序渐进地来观察。从表面上看，这四层内容是由外观进入内在，自细节转向整体。事实上，伟大的演绎总是提醒我们，细节相加等于整体，而每一细节的出现，又都已经是整体观念引导的结果。由此，其实是呈现了一个闭合的循环，每一个方面都交融在另一个当中。正如音响是演奏最外在的、易被关注的方面，同时又是钢琴家技巧系统的核心。具体的比照稍后会延伸较远，这里先行起头。

贝多芬不仅为Op.106写下他的奏鸣曲中最震撼的开头，整个第一乐章也是他追求钢琴上的管弦乐效果无以复加的篇章。因此，钢琴家从一开始便会将他们的音响特点展现得很充分。传统德奥学派的音响因其丰满与立体，常被形容为具有管弦乐或管风琴般的特点，就表现这种特质来说，肯普夫无疑标定出历史性的高度。而即便不是德奥学派，同时期的钢琴演奏也常注重追求瑰丽的色彩及如歌的音质，身为后一个时代之表率的波利尼却不突出这些。他追求纯净的色彩，坚实的质感，同样立体却未必丰厚、温暖的整体音响。不夸张地说，波利尼有时将这样的追求绝对化了。习惯传统演绎的人对他有反感也不奇怪，在他们看来，相对于肯普夫音响中的暖意、人性的温情，波利尼的演奏简直是去人性化的机器审美。然而从第一乐章起，纵观“槌子键琴”的演绎，我们会发现两种美学的并置是那么让人佩服。